愿那些瞎diss电影的异端都被烧死

更新日期:2018-06-11 13:58:28|责任编辑:火倦图文站|编辑:木卫二|点击:4129次|所属栏目:明星
导读: 愤怒之于燃烧,是难以发动的汽油机车,像旧式公寓里转动煤气按钮的声音。咔嚓的时候嗅到煤气的星星气味,冷蓝色的火团蹿腾出来时却熄了。这是故事文本、人物情绪的基调,星星火火,冷焰,也是整体电影语言的基调。 李沧东向来不是做电影美学的导演,在《薄荷糖》、《诗…

愤怒之于燃烧,是难以发动的汽油机车,像旧式公寓里转动煤气按钮的声音。咔嚓的时候嗅到煤气的星星气味,冷蓝色的火团蹿腾出来时却熄了。这是故事文本、人物情绪的基调,星星火火,冷焰,也是整体电影语言的基调。

李沧东向来不是做电影美学的导演,在《薄荷糖》、《诗》等前作里,我们可以感受到镜头语言的弱态,它只是按照正常的电影语法组接镜头,完成叙事。我们不得不把注意力集中到情节、主题思考、人物表演、情绪中去。

内容层面,李沧东无疑是熟稔的社会、人性解剖师。《燃烧》的内容层面自然不会单薄,实际上,看似直白的阶级分化却可能比原著更加丰富多面。除此之外,《燃烧》的电影美学更细腻地呈现了隐秘、日常的荒诞之感。

新世纪以来的艺术电影语言发生细微的转向。如果说过去是以张扬、花哨的世界新浪潮为先锋标榜的话,那么近来的艺术电影则更倾向于细腻的神秘。

神秘,意味着沉默,沉默背后隐藏的巨大张力,类之冰山。不可言说之物称作未知,构成恐惧。这也是《燃烧》中隐秘的芒刺在背的肌理。

燃烧的声音

在声音上,电影的神秘氛围由配乐与同期声构成。全片的音乐大致可分为氛围音乐、日常生活音乐与彰显优雅品味的爵士乐。

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由于鹅厂限制,该音频包含两短OST:

第一段为惠美起舞段,第二段为影片尾声段落

氛围音乐作为画外配乐,以轻淡而隐秘的气氛环绕着视觉画面。

钟秀环绕着仓房奔跑,寻找所谓的将要被烧毁的目标、寻找失踪的惠美、寻找水井的真相。这里的同一首配乐环绕其中。有古琴声、生锈的盒子嘎吱声与氛围旋律,甚至还有轻微的环境噪音、信号电波声。

在奔跑寻找戏中,独立的配乐和同期画内音混合在一起,狗吠、鸦啼、幽蓝麦浪风吹。同时,刘亚东(钟秀)的声音也时时刻刻暗涌着野兽一般的原欲。

记住,这种感觉就像打在胸口上的贝斯。

本身的配乐部分加上了轻微的贝斯、鼓点,在幽蓝奔跑的画面下,鼓点更像是钟秀的心律,是压抑住的刚燃即熄的情绪。

喘息声则通感为奔跑后的一腔火热、酸累,却无可消解。正如同寻找的徒劳无功。随处都是一种在狭小空间里的喘息的声音:与惠美的交媾、贴着玻璃窗手淫的喘息声。空间的窄暗与欲望的压抑再次通过喘息层层逼近。即便是最后大火燃烧,赤身裸体,他也始终被这种喘息压抑着。

日常生活中出现的音乐则与Ben所在的住所、咖啡馆形成一组对比。通过混合同期声,左右声道有了细致的强弱区分,车水马龙以及任何环境音都被收录放置在画面中,增强了日常生活感。

开场的韩国街歌、市场叫卖与中间农场里的自然虫鸣、韩朝广播等声音显得下里巴人,并透露着日常中荒诞的气息;而在Ben的主场,爵士与古典则优雅万分。

在原著里,村上春树提及了《蓝色多瑙河》,电影里李沧东则将其转化为声音通感。吸食大麻的那场戏,渐入微醺的状态从Ben离开位置开始,不真实的爵士乐(表现为非高保真)响起,铜管乐和贝斯以一种微迷的状态浸入视觉画面,在惠美柔美的肢体线条中,才和夕阳剪影构成轻微眩晕感。

镜头轻微小幅度的摇晃,处于漂浮而不张狂的氛围中,但与声音相比,它也只是辅助作用。

因此,不妨来感受声音的燃烧,就像吸食烟草而发出的烟草燃烧的窸窣声。在电影中,不论是开场的钟秀与惠美,还是三人相处,都反复出现了吸烟场景,而那种细腻的同期声里则时常传出烟草窸窣声。

由此可见,《燃烧》的声音位于视觉之上,在电影中体现了声音美学。在田野里奔跑的暗蓝色不足以完成单纯的视觉张力,正如色彩的运用在寺山修司等前人的电影美学上已走向极致。不同于张狂,李沧东很好地配合了隐秘、压抑的内容主题,将视听上的轻神秘通过声音呈现出来。

哑剧肢体

全钟睿(惠美)的演技精湛,开场的默剧空手剥橘子感染力尤深。其张力在于柔韧灵活的肢体与神秘莫测的表情上。惠美的肢体呈现有三次,三次皆荒诞,但每次蕴含的情绪都不同:

剥橘子时的灵活与她看似轻松却略带轻视的神情浑然天成,橘子是空的,想象之物,而小姑娘的野心却藏匿在冰山之下。

正如同文本所示,连为人生意义发愁的Great Hunger都比为温饱发愁的Little Hunger高级。

惠美望梅止渴,凭空的橘子、不存在的猫,带有荒诞色彩的元素被反映在现实中,体现为报复式的戏谑、玩弄。整容即遗忘、改变本真,疑似虚构的水井篡改着记忆与认知,当不存在的事物反复强调,Boil也就真的变成了猫的名字。回到哑剧剥橘子的场景中,惠美与钟秀的关系开始颠倒。容貌提升后,初中时的被伤害变为如今的引诱,至房间缠绵后,钟秀对惠美的欲望不断升级。二人之间也蕴含着男女权力的反转之意。

而当惠美在富家朋友聚会面前进行Great Hunger表演时,她沉醉其中,进入一种追求存在意义的状态。但富家男女不以为意,此时仍有权力观看之感,她们的表情可以细微得被观察到,充满了新奇、尴尬与嘲笑。

两种不同的品味与理解世界的方式产生暗暗交锋,观看发生了主客体的审慎关系,正如同至上的人带着新奇、看热闹的眼光打量非洲舞蹈。

在第三次赤身裸体的微醺舞蹈中,着衣时的身份、品味束缚则被卸下,它进行着轻微迷幻的体验。于是可以随性舞蹈,可以激起心中隐秘的情绪,可以笑,可以哭。在原著中,Ben介绍到这会让人想起记忆的质。惠美的这一次肢体呈现则完全进入忘我的境界。

本身已进行情绪放大、记忆联想,且不同于初次在钟秀面前的伪装、不同于在外人面前的非纯净氛围,这一次的三人农场,则更加接近原欲。

而钟秀却不敢苟同,出于嫉妒、出于逃避无可宣泄的欲望,钟秀认为惠美的脱衣如妓女。愤怒之火却始终无法点燃。在法庭上为愤怒的父亲作伪证,无可奈何;面对嫉妒、感到不公的人也无法效仿、超越;而最直接的欲望也只能小心翼翼,并最终未得。在第一场床戏中,钟秀的手悬空在惠美的胸部,垂涎却不敢碰。老实的作家随后只有无数次的压抑与幻想。

在《绿洲》中,李沧东的内容处理也已十分到位。幻想之戏仿佛延承了《绿洲》中韩恭洙在地铁上表现成正常人的幻想;肢体表演同样在文素利(饰演 韩恭洙)身上体现得精湛。斜眼,脑瘫,身体扭曲,从肢体部分即给予戏剧张力。

钟秀最后的赤身裸体则直指身体欲望。不再是部分的肢体灵活的呈现,而是将肉体作为全景展现。但即便身体回到了原初状态,心中之火是否真的燃烧释放了呢?

在结尾,那种惊恐的、慌乱的、野兽般的嘶嚎仍然令人窒息,钟秀始终没有回头看一眼他所燃烧的大火,开着破旧的车子,不知去处。

松弛节奏

在许多艺术影迷的期待中,神秘氛围应该延长,即镜头可以表现得更长,节奏更慢,而日常部分(如明显得阶级体现)则可以省去。

但李沧东则并未如此呈现。这可能与他本身倾向文本叙事有关,并且这同样是一种神秘节奏的控制:每到一个氛围可以被更推一步的点,他就马上切换到日常中去了。让这种神秘时消时现,就如同与跟观众玩的心理游戏。时而很现实,时而又令人芒刺在背。

此外,阶级的明显呈现或许恰好是电影内容丰富的方式。村上春树的这篇短篇《烧仓房》更倾向于现代派小说,阶级淡化,存在意义的追寻才是重心。而往往是探讨存在意义的文本更容易陷入虚空,阶级本也是存在的一部分。

在李沧东加上的大量戏码中,我们看到的绝不只是阶级的对比,而是不同的生活状态。村上提供的是冰山文本,而电影则作为对现实描摹、加工的机器充实着内容。

当钟秀觉得那群富人无所事事,过着迷一样的生活时,Ben却同样读福克纳,涉猎文学理论(譬如“Metaphor”)。

是的,他最后仅有的那一点知识和文气也会被Ben打败。

此处呈现的并非二元对立,而是一种无法改变的恐惧感。无法简单评判对错、划分命运结果,富家人只是做了他觉得理所当然的事,轻而易举;而无产作家也只是在自己的生活里兜兜转转。

传统的阶级对立是为人物的命运做层层确定的铺垫,最后指涉矛盾;而《燃烧》只是在展现不同圈层的生活状态,人物的命运都是暧昧、未知的,是现实生活引发了精神危机,而非凭空而来。

我无处不在,我既在非洲,也在这里。

泛神的论调直指“我”即是神,而看似阶级现实的表面则正是使“我”不知存在意义的诱因,“泛”直径走向“无”。

《燃烧》正临界于日常写实与荒诞文艺中。如同微醺,不温不火的调性,这也对应了欲望与愤怒的燃熄。划圈奔跑,却始终未能看见点燃的大火。

作 者

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